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DEBAT II : ART - DISSENY - CIÈNCIA
s. XVII
BACON Francis
En el siguiente fragmento de Francis Bacon (padre de las ciencias experimentales; de la interrelación
observación-experimentación-teoría), tras hacer una crítica a la tradición meramente especulativa,
todavía existente en su época; hace hincapié a la posibilidad de “ser amos” de la naturaleza,
no sólo en la teoría sino también en la práctica. Dicho querer ser <<“amos” de la naturaleza>>
ha caracterizado, hasta hoy, inicios s.XXI, la llamada tradición o cultura occidental,
así como protagoniza todavía en la actualidad, la gran mayoría de los problemas epistemológicos,
políticos, éticos, económicos, medioambientales, etc., derivados de dicha ‘Weltanschauung’
(ideología, concepción del mundo, cosmovisión).
[La ambigüedad de dicho fragmento, revela la contradicción que hoy tienen que afrontar las
concepciones deterministas de la ciencia y la tecnología, . . . .
Lo que subyace en el fondo es el hecho que la creatividad está estrechamente unida no sólo
a la necesidad, sino también al azar, lo imprevisible, lo interderminable cientítica y tecnológicamente.]
“. . . , la credulidad, la aversión frente a la duda, la precipitación en las respuestas, la pedantería
cultural, el temor a contradecir, la falta de objetividad, la indolencia en las propias investigaciones,
el fetichismo verbal, el quedarse en conocimientos parciales: todas estas actitudes y otras semejantes
han impedido el feliz matrimonio del entendimiento humano con la naturaleza de las cosas y,
en su lugar, lo han ligado a conceptos vanos y experimentos sin plan.
Es fácil imaginar los frutos y la descendencia de una relación tan gloriosa.
La imprenta, una invención tosca; el cañón, una que estaba en el aire;
la brújula, en cierto modo ya conocida antes: ¡Qué cambios no han originado estos tres inventos,
uno en el ámbito de la ciencia, otro en el de la guerra, el tercero en el de la economía, el comercio
y la navegación! Y nos hemos tropezado y encontrado con ellos, repito,
sólo de casualidad. Por tanto, la superioridad del hombre reside en el saber:
de ello no cabe la menor duda. En él se conservan muchas cosas que los reyes con todos sus tesoros
no pueden comprar, sobre las cuales no rige su autoridad, de las cuales sus espías y delatores no recaban
ninguna noticia y hacia cuyas tierras de origen sus navegantes y descubridores no pueden enderezar
el curso. Hoy dominamos la naturaleza en nuestra mera opinión, mientras estamos
‘sometidos’ a su necesidad; pero si nos dejásemos guiar por ella en la invención,
entonces podríamos ser sus ‘amos’ en la práctica."
F. Bacon, In Praise of Knowledge. Miscellaneous Tracts Upon Human Philosophy, en The Work of Francis Bacon,
Ed. Brasil Montagu, London, 1825, vol. I, 245 s.
[fragmento extraído de la nota 2: pág. 60, en “El concepto de Ilustración”, del libro Dialéctica de la Ilustración
(M. Horkheimer & T. Adorno), ed. Trotta, col. Estructuras y proceso, Madrid, 1994.]
s. XIX
1844 STUART MILL John
(Sobre la definición de ‘ciencia’)
<< Casi invariablemente la definición de una ciencia no ha precedido a la creación
de la misma sino que ha venido después. Como las murallas de una ciudad, no ha
sido normalmente erigida como receptáculo de edificios que podrían ser construidos
en el futuro sino para circunscribir un conjunto ya existente. Los seres humanos no
midieron el terreno del cultivo intelectual antes de empezar a sembrarlo;
no dividieron primero el campo de la investigación humana en compartimentos
regulares y pasaron después a recolectar verdades con objeto de depositarlas en cada uno de ellos; procedieron de modo menos sistemático. A medida que se fueron
acopiando los descubrimientos, bien de a uno o bien en grupos resultantes de la
continuada prosecusión de un curso de investigación uniforme, las verdades
sucesivamente acumuladas se cohesionaron y aglomeraron conforme a sus afinidades
individuales. Sin ninguna clasificación intencionada, los hechos se clasificaron por
sí mismos. LLegaron a ser asociados en la mente de acuerdo a sus semejanzas
generales y evidentes; y los agregados así constituidos, como debían ser a menudo
referidos como agregados, acabaron por ser denotados con un nombre común.
Cualquier cuerpo de verdades que ha adquirido de tal manera una denominación
colectiva fue llamado "ciencia". >>
Ensayos sobre algunas cuestiones disputadas en economía política: pág. 144-45.
1872
NIETZSCHE F.; Nacimiento de la tragedia.
“ Pero ahora la ciencia, aguijoneada por su vigorosa ilusión, corre presurosa
e indetenible hasta aquellos límites contra los cuales se estrella su optimismo,
escondido en la esencia de la lógica.
Pues la periferia del círculo de la ciencia tiene infinitos puntos, y mientras
aún no es posible prever en modo alguno cómo se podría alguna vez medir
completamente el círculo, el hombre noble y dotado tropieza de manera
inevitable, ya antes de llegar a la mitad de su existencia, con tales puntos límites
de la periferia, donde su mirada queda fija en lo imposible de esclarecer. Cuando
aquí ve, para su espanto, que, llegada a estos límites, la lógica se enrosca sobre
sí misma y acaba por moderse la cola – entonces irrumpe la nueva forma de
conocimiento, el conocimiento trágico, que, aun sólo para ser soportado,
necesita del arte como protección y remedio.” p. 129-130.
1969
ADORNO T.W.; Teoría Estética (lectura comentada)
(selección fragmentos: apuntes/Estética I-II /prof. Caja/Facultad de Filosofía/UB)
El arte en tanto fenómeno empírico no se limita a ser mero dato o hecho,
“Es esencial en el arte algo que no se da en lo empírico: su inconmensurabilidad
con la medida empírica de las cosas.” [p. 436]
El arte “intenta refugiarse en su propia negación, intenta vivir por medio de su propia muerte.” [p.439]
“La ausencia de un sentido teológico, por muy modificado que esté, culmina en el arte como crisis
de su propio sentido. (…) El arte que ya no tiene sentido comienza entonces a amortizar su derecho
a la existencia, aunque lo haga después de todas las otras cosas que han permanecido inviolables.
(…) … se convierte en ciego objete de sí mismo y muestra su falta de verdad como una alucinación
colectiva en la medida en que su verdad y su sentido comienza a vacilar. (…)
Sólo gracias al fetichismo, al deslumbramiento de la obra de arte ante esa realidad
de la que forma parte, puede trascender el principio de realidad como algo espiritual. ” [pp. 441-42]
El arte no es espiritual por decisión propia, sino en tanto establece una relación dialéctica
con la realidad en forma de negación determinada, en cuanto es determinación de su negación.
“Sólo como espíritu es el arte la contradicción con la realidad empírica, contradicción que avanza
hacia la negación determinada de las estructuras existentes. (…) Por mucho que se parezcan a cosas,
las obras de arte son sólo cristalizaciones del proceso entre el espíritu y su opuesto.” [p.446]
“Sólo se entiende las obras de arte cuando la experiencia ha llegado hasta la alternativa de la verda
o falta de verdad o, como algo previo, a la de lo exacto y lo falso. (…) La verdad es esencial a las
obras de
arte. (…) … son formas de un conocimiento que no es conocimiento de
objeto.” [p. 449]
El conocimiento estético afronta la paradoja de un conocimiento sin objeto determinado,
dicha paradoja está también en la experiencia estética. La tarea de la filosofía del arte
no es clarificar lo incomprensible, sino comprender la propia incomprensibilidad,
mostrar la necesidad de algo que sólo puede ser expresado a través del velo.
Las obras de arte contemporáneas se nos presentan como enigmas,
como desafíos a la abstracción y racionalidad generalizada,
su contenido de verdad es aporético, se afirma negándose a sí mismo.
“No basta la experiencia,
también es necesario un pensar que esté saturado por ella.” [p.452]
La dialéctica arte-espíritu-sociedad debe entenderse también como dialéctica entre particular y universal.
La precariedad y dificultad de la estética deriva de la mediación entre los conceptos (universales) irreductibles
y la particularidad, también irreductible, de toda obra de arte.
“El límite de individuación, ley del arte, pasa por lo universal. El arte sale fuera y no sale fuera;
el mundo que él refleja sigue siendo lo que es, porque el arte es sólo su reflejo. (…)
… el arte …, por suerte o por desgracia, está penetrado de universalidad.” [p. 454]
“El arte se burla de los intentos de elevarle al nivel de la pura esencialidad.
No es lo que desde siempre debe haber sido,
sino lo que ha llegado a ser.” [p.455]
“La estética no puede juzgar el arte desde arriba ni desde fuera,
sino que ha de ayudar a convertir en conciencia teórica sus tendencias inmanentes.” [p.457]
“Como los enigmas del arte están en la constelación que cada obra representa a causa de
sus procedimientos, los conceptos no son sólo una necesidad para descifrarla, sino la única
oportunidad. En su singularidad, el arte es por esencia algo más que singular,
su misma inmediatez es algo mediato y tiene afinidades con el concepto. (…)
Cualquier obra, aun la que se presenta como plena armonía conseguida, es un complejo
de problemas. Participa de la historia en cuanto tal y supera así su propia singularidad.
En la mónada de cada obra está la problemática de los seres circundantes que han
intervenido en su constitución.” [p.463]
El objeto artístico es objeto de interpretación en cuanto el arte es dimensión alegórica
de la propia existencia.
“Las obras de arte se salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia
y contrapuesto al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica.” [p.10]
“… al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico,
a lo que renuncian y de lo que toman su contenido. (…) El arte es para sí y no lo es,
pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo.” [p.14-16]
“Las obras de arte implican en sí mismas una relación entre el interés y la renuncia al mismo, …
(…) La experiencia estética sólo es autónoma cuando rechaza el paladeo y el goce. (…)
A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. Así sobrevive el deseo en el arte.” [p.24]
“Si el arte es por su propio concepto algo que ha llegado a ser,
entonces también lo será su cualidad de medio para el goce.” [p.26]
“…, en el arte, los medios no quedan totalmente absorbidos en el fin. (…)
[el arte contemporáneo se convierte en disonancia, en fenómeno ambivalente donde]
convergen el fuego de fuerzas que caracterizan al propio arte y la realidad externa
cuyo poder sobre el sujeto ha ido creciendo de forma paralela a la autonomía del arte.”
“La felicidad en las obras de arte es una fuga precipitada, pero no tiene nada de aquello de lo
que el arte escapa; es siempre accidental, es menos esencial para el arte que la misma felicidad
de su conocimiento: hay que demoler el concepto de goce artístico como constitutivo del arte.
(…) … la felicidad en las obras de arte serían en todo caso el sentimiento de lo resistente
transmitido por ellas.” [p.28]
“Todo aquello que las obras de arte cosificadas y a no pueden decir, lo sustituye el sujeto
por el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas. La industria cultural
es la que pone en marcha este mecanismo.” [p.31]
“Pero el arte venda sus ojos con una ingenuidad al cuadrado al haberse vuelto incierto
el para-qué estético. Ya no se sabe si el arte sin más es posible; si ha socavado y
aun perdido sus propios presupuestos tras la plena emancipación.” [p. 226]
“El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones históricas.
Su concepto no puede definirse. (…) La definición de aquello en que el arte pueda
consistir siempre estará predeterminada por aquello que alguna vez fue,
pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y
más aún por aquello que quiere ser y quizá pueda ser. (…)
El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto
hacia contenidos que no tenía.
La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado
del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética.
Sólo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo,
no por sus invariantes. Se determina por su relación con aquello que no es arte. (…)
Su especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello por lo que llegó a ser;
su ley de desarrollo es su propia ley de formación.
Sólo existe en relación con lo que no es él, es el proceso hacia ello.” [p.11-12]
“…, el puro concepto del arte no sería un ámbito asegurado de una vez para siempre,
sino que continuamente se estaría produciendo a sí mismo en momentáneo y frágil equilibrio,
para usar la comparación, que es más que comparación, con el equilibrio entre el Yo y el Ello.
El proceso de la autorepulsión tiene que renovarse constantemente.
Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisición,
un momentáneo detenerse del proceso,
al manifestarse éste al ojo que lo contempla.” [p.16]
“El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella.
Su ámbito corresponde con el ámbito interior de los hombres, con el espacio de su representación;
previamente participa de la sublimación.” [p.18]
“En el proceso de la producción artística los movimientos del inconsciente aportan impulso y material,
pero entre otros muchos impulsos y materiales. (…)
Si el arte tiene raíces psicoanalíticas, son estas de la fantasía de su omnipotencia.
En la fantasía está el deseo de la obra,
que es también la de producir un mundo mejor.” [p.20]
1980
DELEUZE Gilles & GUATTARI Félix;
MIL MESETAS, Capitalismo y esquizofrenia, cap. 14: 1440 lo liso y lo estriado
“El espacio liso y el espacio estriado, - el espacio nómada y el espacio sedentario - ,
el espacio en el que se desarrolla la máquina de guerra y el espacio instaurado por el aparato
de Estado, no son de la misma naturaleza. Unas veces podemos señalar una oposición simple
entre los dos tipos de espacios. Otras debemos indicar una diferencia mucho más compleja que hace,
que los términos sucesivos de las oposiciones consideradas no coincidan exactamente.
Otras, por último, debemos recordar que los dos espacios sólo existen de hecho gracias a las
combinaciones entre ambos: el espacio liso no cesa de ser traducido, transvasado a un espacio
estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso.
(…) … las combinaciones de hecho no impiden la distinción de derecho, la distinción abstracta entre
los dos espacios. Por eso los dos espacios no comunican entre sí de la misma manera: la distinción
de derecho determina las formas de tal o tal combinación de hecho, y el sentido de esa combinación
(¿es un espacio liso el que es capturado, englobado por espacio estriado, o es un espacio estriado
el que se disuelve en un espacio liso, el que permite que se desarrolle un espacio liso?.
Hay, pues, un conjunto de problemas simultáneos: las oposiciones simples entre los dos espacios;
las diferencias complejas; las combinaciones de hecho, y los pasos del uno al otro; las razones de
la combinación, que no son en absoluto simétricas, y que hacen que unas veces se pase del liso
al estriado, y otras del estriado al liso, gracias a movimientos totalmente diferentes.
Hay, pues, que considerar un cierto número de modelos, que serían como aspectos variables
de los dos espacios y de sus relaciones.
· Modelo tecnológico._
Un tejido presenta en principio un cierto número de características
que permiten definirlo como espacio estriado.
En primer lugar, está constituido por dos tipos de elementos
paralelos: en el caso más sencillo, unos son verticales, otros horizontales, y los dos se entrecruzan,
se cruzan perpendicularmente.
En segundo lugar, los dos tipos de elementos no tienen la misma función;
unos son fijos, y los otros móviles, pasando por encima y por debajo de los fijos.
Leroi-Gourhan ha analizado esta figura de los “sólidos flexibles”, tanto en el caso de la cestería
como en el del tejido: los montantes y las hebras, la cadena y la trama.
En tercer lugar, un espacio estriado de este tipo está necesariamente delimitado,
cerrado al menos por un lado: …; la necesidad de un ida y vuelta implica un espacio cerrado … .
Por último, este tipo de espacio presenta necesariamente un revés y un derecho; … .
…, entre los productos sólidos flexibles, está el fieltro, que procede de forma totalmente distinta,
como un antitejido. El fieltro no implica ninguna separación de los hilos, ningún entrecruzamiento,
sino únicamente un enmarañamiento de las fibras, … . (…)
Un conjunto imbricado de este tipo no es en modo alguno homogéneo: sin embargo es liso,
y se opone punto por punto al espacio del tejido (es infinito por derecho, abierto o ilimitado
en todas las direcciones; no tiene derecho ni revés, ni centro; no asigna fijos y móviles,
sino que más bien distribuye una variación continua). Pues bien, incluso los tecnólogos que manifiestan
las mayores dudas sobre el poder de innovación de los nómada les conceden al menos el homenaje
del fieltro: espléndido aislante, invención genial, materia de la tienda, del vestido, de la armadura,
entre los turco-mongoles. Sin duda, los nómadas de Africa y del Magreb tratan la lana más bien
como tejido. … ¿no estaremos ante dos concepciones, e incluso dos técnicas muy diferentes de tejer,
que en cierto modo se distinguen como el tejido y el fieltro?
Pues en el sedentario, el tejido-vestido y el tejido-tapicería tienden a anexionar unas veces el cuerpo,
otras el espacio exterior, a la casa inmóvil:
el tejido integra el cuerpo y el afuera en un espacio cerrado.
El nómada, por el contrario, cuando teje ajusta el vestido e incluso la casa al espacio del afuera,
al espacio liso abierto en el que el cuerpo se mueve.
Entre el fieltro y el tejido, existen muchos entrecruzamientos, muchas combinaciones.
¿No es posible todavía desplazar la oposición?
Por ejemplo, las agujas tejen un espacio estriado, una de las agujas desempeña la función de
urdimbre, y la otra la de trama, aunque de forma alternativa.
El ganchillo, por el contrario, traza un espacio abierto en todas direcciones, prolongable en todos
los sentidos, aunque ese espacio todavía tenga un centro. Más significativa aún sería la distinción
entre el bordado, con su tema o motivo central, y el patchwork, con su pieza a pieza, sus añadidos
de tela sucesivos infinitos. (…) El patchwork puede presentar a su vez equivalentes de temas,
de simetrías, de resonancia que lo acercan al bordado. Ahora bien, en el patchwork el espacio
no está constituido de la misma manera que en el bordado: no ha centro; un motivo de base (block)
está compuesto de un único elementos; la repetición de este elemento libera valores exclusivamente
rítmicos, que se distinguen de las armonías del bordado … . (…)
Una colección amorfa de trozos yuxtapuestos, cuya conexión puede hacerse de infinitas maneras:
como veremos, el patchwork es literalmente un espacio riemaniano, o más bien lo inverso. (… )
El espacio liso del patchwork muestra suficientemente que “liso” no quiere decir homogéneo,
al contrario: es un espacio amorfo, informal … . (…)
· Modelo musical. _
Pierre Boulez ha sido el primero que ha desarrollado un conjunto de oposiciones simples y
de diferencias complejas, pero también de correlaciones recíprocas no simétricas,
entre espacio liso y espacio estriado. (…)
Al nivel más simple, Boulez dice que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar,
y que en un espacio-tiempo estriado se cuenta para ocupar. Hace así sensible o perceptible
la diferencia entre multiplicidades no métricas y multiplicidades métricas, entre espacios direccionales
y espacios dimensionales. Los hace sonoros y musicales. Y sin duda, su obra personal está hecha
con estas relaciones creadas, recreadas musicalmente.
A un segundo nivel, se dirá que el espacio puede sufrir dos tipos de cortes: uno, definido
por un patrón, otro, irregular y no determinado, que puede efectuarse donde uno quiera.
A un tercer nivel todavía, se dirá que las frecuencias pueden distribuirse en intervalos, entre cortes,
o distribuirse estadísticamente, sin corte: en el primer caso, se llamará “módulo” a la razón de
distribución de los cortes e intervalos, razón que puede ser constante y fija (-) o que puede ser variable,
regular o irregularmente (-). Pero, cuando no hay módulo, la distribución de las frecuencias no tiene
corte: se hace “estadística”, en un fragmento de espacio por pequeño que éste sea; … .
¿En el espacio liso sin corte ni módulo, puede decirse que no hay intervalo?
O bien, por contrario, ¿no ha devenido todo en el intervalo, intermezzo?
Lo liso es un nomos, mientras que lo estriado siempre tiene un logos, … . (…)
Volviendo a la oposición simple, lo estriado es lo que entrecruza fijos y variables,
lo que ordena y hace que se sucedan formas distintas, lo que organiza las líneas melódicas
horizontales y los planos armónicos verticales.
Lo liso es la variación continua, es el desarrollo continuo de la forma,
es la fusión de la armonía y de la melodía en beneficio de una liberación de valores
propiamente rítmicos, el puro trazado de una diagonal a través de la vertical y de la horizontal.
· Modelo marítimo. _
Naturalmente, tanto en el espacio estriado como en el espacio liso existen puntos, líneas y superficies
(también volúmenes, pero por ahora dejamos de lado ese problema).
Pues bien, en el espacio estriado, las líneas, los trayectos tienen tendencia
a estar subordinados a los puntos: se va de un punto a otro.
En el liso, ocurre justo lo contrario: los puntos están subordinados al trayecto.
Ese era ya el vector vestido-tienda-espacio del exterior, entre los nómadas.
Es la subordinación del hábitat al trayecto, la adecuación del espacio del interior
al espacio exterior: la tienda, el iglú, el barco. Tanto en el espacio liso como en el estriado
existen paradas y trayectos; pero, en el espacio liso, el trayecto provoca la parada; una vez más,
el intervalo se apodera de todo, el intervalo es sustancia (de ahí los valores rítmicos).
En el espacio liso, la línea es, pues, un vector, una dirección y no una dimensión o
una determinación métrica. Es un espacio construido gracias a operaciones locales con cambios
de dirección. Estos cambios de dirección pueden ser debidos a la propia naturaleza del trayecto,
como entre los nómadas del archipiélago (espacio liso “dirigido”); pero con mayor motivo pueden
ser debidos a la variabilidad de la meta o del punto a alcanzar, como entre los nómadas del desierto
que van hacia una vegetación local y temporal (espacio liso “no dirigido”. Pero dirigido o no, …
sobre todo en el segundo caso, el espacio liso es direccional, no dimensional o métrico.
El espacio liso … .
Es un espacio de afectos más que propiedades. Es una percepción háptica más bien que óptica.
Mientras que en el estriado las formas organizan una materia, en el liso los materiales señalan fuerzas
o le sirven de síntomas. Es un espacio intensivo más bien que extensivo, de distancias y
no de medidas. Spatium intenso en lugar de Extensio. Cuerpo sin órganos en lugar de organismo
y de organización. En él, la percepción está hecha de síntomas y de evaluaciones más bien
que de medidas y de propiedades. Por eso el espacio liso está ocupado por las intensidades,
los vientos y los ruidos, las fuerzas y las cualidades táctiles y sonoras, como en el desierto,
la estepa o los hielos. Chasquido del hielo y canto de las arenas. El espacio estriado, por el contrario,
está cubierto por el cielo como medida y las cualidades visuales mesurables derivadas de él.
Aquí es donde se plantearía el problema muy especial del mar. Pues el mar es el espacio liso
por excelencia, y sin embargo es el que más pronto se ha visto confrontado con las exigencias de un
estriaje cada vez más estricto. (…) El espacio marítimo se ha estriado en función de dos conquistas,
astronómica y geográfica: el punto, que se obtiene por un conjunto de cálculos a partir de una
observación exacta de los astros y del sol; la carta, que entrecruza los meridianos y los paralelos,
las longitudes y las latitudes, cuadriculando así las regiones conocidas o desconocidas
(como una tabla de Mendeleiv).
Según la tesis portuguesa, ¿hay que asignar una fecha-transición hacia 1440, que habría señalado
un primer estriado decisivo y que habría hecho posibles los grandes descubrimientos?
Nosotros más bien estamos de acuerdo con Pierre Chaunu cuando invoca una larga duración, en
la que lo liso y lo estriado se encuentran en el mar, y en la que el estriaje se instala progresivamente.
Pues, antes de la tardía localización de las longitudes, existe toda una navegación nómada empírica
y compleja que hace intervenir los vientos, los ruidos, los colores y los sonidos del mar; luego una
navegación direccional, preastronómica y ya astronómica, que utiliza una geometría operatoria,
sólo opera todavía por latitud, sin posibilidad de “señalar el punto”, … .
Es como si el mar no sólo hubiese sido el arquetipo de todos los espacios lisos,
sino el primero de esos espacios en sufrir un estriado que lo dominaba progresivamente
y lo cuadriculaba aquí o allá, por un lado, luego por el otro. Las ciudades comerciantes
han participado en ese estriaje, y con frecuencia innovado, pero sólo los Estados
podían generalizarlo, elevarlo al nivel global de una “política de la ciencia”. (…)
…, el mar, arquetipo del espacio liso, ha sido también el arquetipo de todos los estriajes
del espacio liso: estriaje del desierto, estriaje del aire, estriaje de la estratosfera
(que hace que Virilio pueda hablar de un “litoral vertical” como cambio de dirección).
En el mar fue donde primero se dominó el espacio liso, y donde se encontró un modelo
de organización, de imposición del estriado, válido para otros sitios. Lo que no contradice
la otra hipótesis de Virilio: al término de su estriaje, el mar vuelve a producir una especie
de espacio liso, ocupado primero por el fleet in being, luego por el movimiento constante …,
que desborda todo cuadriculado, … .
El mar, luego el aire y la estratosfera vuelven a ser espacios lisos, pero para mejor controlar
la tierra estriada, en la más extraña de las inversiones. El espacio liso siempre dispone de una
potencia de desterritorialización superior al estriado. (…)
… hay dos movimientos no simétricos, uno que estría lo liso,
otro que vuelve a producir liso a partir de lo estriado.
(E incluso con relación al espacio liso de una organización mundial,
¿no existen también nuevos espacios lisos, o espacios agujereados, que nacen como alarde? …)
Volvamos a la oposición simple entre lo liso y lo estriado, pues aún no estamos en condiciones
de considerar sus combinaciones concretas y disimétricas.
Lo liso y lo estriado se distingue en primer lugar por la relación inversa del punto y de la línea
(la línea entre dos puntos en el caso de lo estriado, el punto entre dos líneas en los liso).
En segundo lugar por la naturaleza de la línea (lisa-direccional, intervalos abiertos;
estriado-dimensional, intervalos cerrados).
Por último, existe una tercera diferencia que concierne a la superficie o al espacio.
En el espacio estriado se delimita una superficie y se “reparte” según intervalos determinados,
según cortes asignados; en el liso, se “distribuye” en un espacio abierto, según las frecuencias
y la longitud de los trayectos (logos y nomos). (…)
No podemos contentarnos con oponer direccionalmente el suelo liso del ganadero-nómada
a la tierra estriada del cultivador-sedentario. Es evidente que el campesino, incluso sedentario,
participa plenamente del espacio de los vientos, de las cualidades sonoras y táctiles.
Cuando los antiguos griegos hablan del espacio abierto del nomos, no delimitado, no fraccionado,
campo preurbano, ladera de montaña, meseta, estepa, no lo oponen a la agricultura, que,
por el contrario, puede formar parte de él, lo oponen a la polis, a la urbe, a la ciuda. (…) …,
desde los tiempos más remotos, desde el neolítico e incluso el paleolítico, la ciudad inventa la
agricultura: bajo la acción de la ciudad, el agricultor, y su espacio estriado, se superponen
al cultivador todavía en espacio liso (cultivador transhumante, semisedentario o ya sedentario).
Por eso podemos encontrar a ese nivel la oposición simple que en principio rechazábamos entre
agricultores y nómadas, entre tierra estriada y suelo liso, pero pasando indirectamente por la ciudad,
en tanto que fuerza de estriaje. Por tanto, no sólo el mar, el desierto,
la estepa y el aire, son el lugar de una confrontación entre lo liso y lo estriado,
también lo es la propia tierra, según que exista una agricultura en espacio-nomos o una agricultura
en espacio-urbe. (…) Contrariamente al mar, la urbe es el espacio estriado por excelencia;
pero así como el mar es el espacio liso que se deja fundamentalmente estriar, la urbe sería la fuerza
de estriaje que volvería a producir, a abrir por todas partes espacio liso, en la tierra y en los demás
elementos – fuera de ella, pero también en ella - . Espacios lisos surgen de la ciudad que ya no so
únicamente los de la organización mundial, sino los de una respuesta que combina lo liso y
lo agujereado, y que se vuelve contra la ciudad: inmensos suburbios cambiantes, provisionales,
de nómadas y de trogloditas, residuos de metal y de tejido, patchwork, que ya ni siquiera son
afectados por los estriajes de la moneda, del trabajo o de la vivienda. Una miseria explosiva,
que la ciudad segrega, y que correspondería a la fórmula matemática de Thom: “un alisado retroactivo”.
¿Fuerza condensada, potencialidad de una respuesta?
Así pues, cada vez, la oposición simple “liso-estriado” nos remite a complicaciones, alternativas
y superposiciones mucho más difíciles. (…) De momento, sólo habría que decir que existen dos tipos
de viajes, que se distinguen por el papel respectivo del punto, de la línea y del espacio.
¿Viaje-Goethe y viaje-Kleist? ¿Viaje francés y viaje inglés (o americano)? ¿Viaje-árbol y viaje-rizoma?
Pero nada coincide exactamente, y además todo se combina, o pasa del uno al otro.
Pues las diferencias no son objetivas: se puede habitar en estriado los desiertos, las estepas
o los mares; se puede habitar en liso las ciudades, ser un nómada en las ciudades
(por ejemplo un paseo de Miller, en Clichy o en Brooklin, es un trayecto nómada en espacio liso,
logra que la ciudad vomite un patchwork, diferenciales de velocidad, retrasos y aceleraciones,
cambios de orientación, variaciones continuas … Los beatniks deben mucho a Miller,
pero todavía modificarán la orientación, harán un nuevo uso del espacio fuera de las ciudades).
Ya hace mucho tiempo que Fitzgerald decía: no se trata de partir hacia los mares del Sur,
no es eso lo que determina el viaje. No sólo existen extraños viajes en la ciudad,
también existen viajes in situ: (…) Viaje in situ ese es el nombre de todas las intensidades,
incluso si se desarrollan también en extensión.
Pensar es viajar, y nosotros hemos intentado anteriormente construir un modelo tecnológico
de los espacios lisos y estriados.
En resumen, los viajes no se distinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares
ni por la cantidad mesurable de movimiento – ni por algo que estaría únicamente en el espíritu
– sino por el modo de espacialización, por la manera de estar en el espacio,
de relacionarse con el espacio. Viajar en liso o en estriado, pensar del mismo modo …
Pero sin olvidar los pasos del uno al otro, las transformaciones del uno en el otro, las inversiones.
(…) Viajar en liso es todo un devenir, aunque sea un devenir difícil, incierto.
No se trata de volver a la navegación preastronómica ni a los antiguos nómadas.
El enfrentamiento de lo liso y lo estriado, los pasos, alternativas y superposiciones,
continúan hoy en día, y en los sentidos más diversos.
· Modelo matemático._
… , un acontecimiento decisivo se produjo cuando el matemático Riemann sacó lo múltiple
de su estado de predicado, para convertirlo en un sustantivo, “multiplicidad”.
Era el final de la dialéctica, en beneficio de una tipología y de una topología de las multiplicidades.
Cada multiplicidad se definía por n determinaciones, pero unas veces las determinaciones eran
independientes de la situación, otras dependían de ella.
Por ejemplo, se puede comparar la dimensión de la línea vertical entre dos puntos y la dimensión
de la línea horizontal entre otros dos: vemos aquí que la multiplicidad es métrica, al mismo tiempo
que se deja estriar, y que sus determinaciones son tamaños. En cambio, no se puede comparar
la diferencia entre dos sonidos de igual altura y de distinta intensidad con dos sonidos de igual
intensidad y de distinta altura; en ese caso sólo se pueden comparar dos determinaciones
“si una es una parte de la otra y contentándonos entonces con juzgar que ésta es más pequeña
que aquella, sin que podamos decir cuánto.” (…)
Meinong y Russell invocaban la noción de distancia, y la oponían a la de tamaño (magnitud).
Las distancias no son, en sentido estricto, indivisibles: se dejan dividir, precisamente en el caso
en el que una determinación es capaz de ser una parte de la otra.
Pero, contrariamente a los tamaños, no se dividen sin cambiar cada vez de naturaleza.
Una intensidad, por ejemplo, no está compuesta de tamaños adicionales desplazables:
una temperatura no es la suma de dos temperaturas más pequeñas, una velocidad no es la suma
de dos velocidades más pequeñas. Pero cada intensidad, al ser ella misma una diferencia,
se divide según un orden en el que cada término de la división se distingue por su naturaleza del otro.
La distancia es, pues, un conjunto de diferencias ordenadas, es decir, englobadas las unas
en las otras, de tal forma que se pueda juzgar cuál es la mayor y cuál es la más pequeña,
independientemente de un tamaño exacto. Por ejemplo, el movimiento se dividirá en galope, trote
y paso, pero de tal forma que lo dividido cambia de naturaleza en cada momento de la división,
sin que uno de esos momentos entre en la composición del otro.
En este sentido, esas multiplicidades de “distancia” son inseparables de un proceso de variación
continua, mientras que las multiplicidades de “tamaño”, por el contrario, reparten fijos y variables.
Por eso creemos que Bergson (mucho más aún que Husserl, o incluso Meinong y Russell)
ha tenido una gran importancia en el desarrollo de la teoría de las multiplicidades.
Pues, a partir del Essai sur les données inmédiates, la duración es presentada como un tipo
de multiplicidad, que se opone a la multiplicidad métricaa o de tamaño. La duración no es en modo
alguno lo indivisible, sino lo que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada división (-).
(…) Bergson distinguía, pues, “dos tipos de multiplicidades”, una, cualitativa y de fusión, continua;
otra, numérica y homogénea, discreta. Se señalará que la materia efectúa una especie de ir y venir
entre las dos, unas veces todavía englobada en la multiplicidad cualitativa,
otras ya desarrollada en un “esquema” métrico que la empuja fuera de sí misma. (…)
A menudo hemos encontrado todo tipo de diferencias entre dos tipos de multiplicidades: métricas,
y no métricas; extensivas, y cualitativas; centradas, y acentradas; arborescentes, y rizomáticas;
numéricas, y planas; dimensionales, y direccionales; de masa, y de manda; de tamaño, y de distancia;
de corte, y de frecuencia; estriadas, y lisas. No sólo lo que puebla un espacio liso es una multiplicidad
que cambia de naturaleza al dividirse – por ejemplo, las tribus en el desierto: distancias que se
modifican sin cesar, manadas que no cesan de metamorfosearse -, sino que el propio espacio liso,
desierto, estepa, mar o hielo, es una multiplicidad de este tipo, no métrica, acentrada, direccional,
etc. Pues bien, se podría pensar que el Número pertenece exclusivamente a las otras multiplicidades,
y que les proporciona el estatuto científico que no tienen las multiplicidades no métricas. (…)
Es cierto que el número es el correlato de la métrica: los tamaños sólo estrian el espacio remitiendo
a números, y a la inversa, los números llegan a expresar relaciones cada vez más complejas entre
tamaños, suscitando de esa forma espacios ideales que refuerzan el estriaje y lo hacen coextensivo
a toda la materia. (…) Por el contrario, diríase que las multiplicidades no métricas o de espacio liso
sólo remiten a una geometría menor, puramente operatoria y cualitativa, en la que el cálculo es
necesariamente muy limitado, en la que las operaciones locales ni siquiera son capaces de una
traducibilidad general, ni de un sistema homogéneo de referencia.
Y sin embargo esta “inferioridad” sólo es aparente, pues esta independencia de una geometría
casi analfabeta, amétrica, hace posible a su vez un independencia del número, que ya no tiene
como función medir tamaños en el espacio estriado (o a estriar). (…)
Es el número articulado, nómada, direccional, ordinal, el número numerante que remite al espacio liso,
de la misma manera que el número numerado remitía al espacio estriado.
Por eso se debe decir de toda multiplicidad: ya es número, todavía es unidad.
Pero ni es el mismo número en los dos casos, ni la misma unidad, ni la misma manera
de dividirse la unidad. Y la ciencia menor no cesará de enriquecer la mayor,
comunicándole su intuición, su trayectoria, su itinerancia, su sentido y su atracción
por la materia, la singularidad, la variación, la geometría intuicionista y el número numerante.
(…)
En resumen, …, el espacio riemaniano es un puro patchwork. tiene conexiones o relaciones táctiles.
Tiene valores rítmicos que no se encuentran en otras partes, aunque pueden ser traducidos a un
espacio métrico. Heterogéneo, en variación continua, es un espacio liso, en tanto que amorfo,
no homogéneo. Así pues, nosotros definimos un doble carácter positivo del espacio liso en general:
por un lado, cuando las determinaciones que forman parte la una de la otra remiten a distancias
englobadas o a diferencias ordenadas independientemente del tamña; por otro, cuando surgen
determinaciones que no pueden formar parte la una de la otra, y que se conectan por proceso de
frecuencia y acumulación, independencia métrica. Son los dos aspectos del nomos del espacio liso.
No obstante, siempre tendremos una necesidad disimétrica de pasar de lo liso a lo estriado,
pero también de lo estriado a lo liso. (…)
…, traducir no es un acto simple: no basta con sustituir el movimiento por el espacio recorrido,
son necesarias una serie de operaciones ricas y complejas (y Bergson fue el primero en decirlo).
Tampoco es un acto secundario. Traducir es una operación que sin duda consiste en someter,
sobrecodificar, dominar el espacio liso, neutralizarlo, pero también proporcionarle un medio de
propagación, de extensión, de refracción, de renovación, de crecimiento, sin el cual tal vez moriría
por sí solo: como una máscara sin la que ya no podría haber ni respiración ni forma general de
expresión. La ciencia mayor tiene una constante necesidad de una inspiración que procede
de la menor; pero la menor nada sería si no afrontase las más elevadas exigencias científicas,
y no pasase por ellas. (…)
Nunca se acaba nada: el modo en que un espacio liso se deja estriar,
pero también el modo en que un espacio estriado vuelve a producir liso, con valores,
efectos y signos eventualmente muy diferentes. Quizá habría que decir que
todo progreso se realiza por y en el espacio estriado,
pero que es en el espacio liso donde se produce todo devenir.
¿Podría darse una definición matemática muy general de los espacios lisos?
Parece que los “objetos fractales”, de Benoit Mandelbrot, van en esa dirección.
Son conjuntos cuyo número de dimensiones es fraccionario o no entero, o bien entero,
pero con variación continua de dirección. (…) … el espacio liso recibe así una determinación general,
que explica sus diferencias y relaciones con el estriado:
1) llamaremos estriado o métrico a todo conjunto con un número entero de dimensiones,
y en el que se pueden asignar direcciones constantes;
2) el espacio liso no métrico se constituye mediante la construcción de una línea de dimensión
fraccionaria superior a 1, de una superficie de dimensión fraccionaria superior a 2;
3) el número fraccionario de dimensiones es el índice de un espacio propiamente direccional
(de variación continua de dirección, sin tangente);
4) el espacio liso se define, pues, por la carencia de una dimensión suplementaria a lo que le recorre
o se inscribe en él: en ese sentido, es una multiplicidad plana, por ejemplo,
una línea que como tal ocupa un plano;
5) el espacio y lo que ocupa el espacio tienden a identificarse, a tener igual potencia,
bajo la forma anexacta y sin embargo rigurosa del número numerante o no entero
(ocupar sin contar);
6) este espacio liso, amorfo, se constituye por acumulación de entornos, y cada acumulación
define una zona de indiscernibilidad propia del “devenir” (más que una línea
y menos que una superficie, menos que un volumen y más que una superficie).
· Modelo físico._
A diferencia de los diferentes modelos, se confirma una cierta idea del estriaje: dos series de paralelas,
que se entrecruzan perpendicularmente, y en las que unas, las verticales, desempeñan más bien
el papel de fijas o constantes, mientras que las otras, las horizontales, desempeñan más bien
el papel de variables.
En líneas generales, ese es el caso de la urdimbre y de la trama, de la armonía y de la melodía,
de la longitud y de la latitud. Cuanto más regular es el entrecruzamiento, más denso es el estriaje,
más homogéneo tiende a devenir el espacio: en ese sentido, desde el principio no has parecido
que la homogeneidad no era la característica fundamental del espacio liso, sino, por lo contrario,
el resultado final del estriado, o la forma límite de un espacio estriado por todas partes, en todas
las direcciones. Y si aparentemente lo liso y lo homogéneo comunican, eso sólo sucede
en la medida en que lo estriado no logra su ideal de homogeneidad perfecta sin estar
dispuesto a volver a producir liso, según un movimiento que se superpone al de lo homogéneo,
pero que continúa siendo totalmente diferente.
En efecto, bajo cada modelo nos ha parecido que lo liso pertenecía a una heterogeneidad de base:
fieltro o patchwork y no tejido, valores rítmicos y no armonía-melodía, espacio riemaniano y
no euclidiano – variación continua que desborda cualquier distribución de las constantes y
de las variables, liberación de una línea que no pasa entre dos puntos, liberación de un plan
que no procede por líneas paralelas y perpendiculares.
(…) Los griegos ya pasaban de un espacio estriado verticalmente, de arriba a abajo,
a un espacio centrado, de relaciones simétricas y reversibles en todas direcciones, es decir,
estriado en todos los sentidos a fin de constituir una homogeneidad.
Evidentemente, ahí había como dos modelos de aparato de Estado: el aparato vertical del imperio,
el aparato isoformo de la ciudad.
La geometría se enfrenta, pues, a un problema físico y a un asunto de Estado.
(…) Analicemos, en el caso más sencillo, cómo el espacio escapa a los límites de su estriaje.
En un polo, escapa por la declinación, es decir, por la mínima desviación, por la desviación
infinitamente pequeña entre la vertical de gravedad y el arco de círculo al que esta vertical es tangente.
En el otro polo, escapa por la espiral o el torbellino, es decir, una figura gracias a la cual todos
los puntos del espacio son ocupados simultáneamente, bajo leyes de frecuencia o de acumulación,
de distribución, que se oponen a la llamada distribución “laminar” correspondiente al estriaje de las
paralelas. Pues bien, de la mínima desviación al torbellino, la consecuencia es buena y necesaria:
entre ambos se extiende precisamente un espacio liso que tiene como elemento la declinación,
y como población la espiral. El espacio liso está constituido por el ángulo mínimo,
que se desvía de la vertical, y por el torbellino, que desborda el estriaje.
La fuerza del libro de Michel Serres radica en haber mostrado esa relación entre el clinamen
como elemento diferencial generador, y la formación de los torbellinos y turbulencias como lo que
ocupa un espacio liso engendrado; y en efecto, el átomo antiguo, de Demócrito a Lucrecio, siempre
ha sido inseparable de una hidráulica o de una teoría generalizada de las fluxiones y de los flujos.
Nada se entiende del átomo antiguo si no se ve que lo específico de él es circular y fluir.
Al nivel de esta teoría aparece la estricta correlación entre una geometría arquimedeana,
muy diferente del espacio homogéneo y estriado de Euclides, y una física democristiana,
muy diferente de la materia sólida o laminar. Pues bien, la misma coincidencia hace que ese conjunto
no esté en modo alguno ligado a un aparato de Estado, sino a una máquina de guerra:
una física de las manadas, de las turbulencias, de las “catástrofes” y epidemias,
para una geometría de la guerra, de su arte y de sus máquinas.
Serres puede así enunciar lo que él cree que es el objetivo más profundo de Lucrecio:
pasar de Marte a Venus, poner la máquina de guerra al servicio de la paz. Pero esta operación
no pasa por el aparato de Estado, al contrario, expresa una última metamorfosis de la máquina
de guerra y se realiza en el espacio liso.
… hemos visto en otra parte que existía una distinción entre “acción libre” en espacio liso y “trabajo”
en espacio estriado. Y en efecto, en el siglo XIX se prosigue una doble elaboración: la de un concepto
físico-científico de Trabajo (peso-altura, fuerza-desplazamiento), y la de un concepto socioeconómico
de fuerza de Trabajo o de trabajo abstracto (cantidad abstracta homogénea aplicable a todos los
trabajos, susceptible de multiplicación y de división).
Se establecería así una profunda relación entre la física y la sociología, de tal forma que
la sociedad proporcionaba una medida económica del trabajo, y la física, a su vez,
una “moneda mecánica” del trabajo. (…)
Nunca la física fue más social, puesto que en los dos casos se trataba de definir un valor medio
constante, para una fuerza de levantamiento o de arrastre ejercida lo más uniformemente posible
por un hombre-standard. Imponer a toda actividad el modelo trabajo, traducir todo acto en trabajo
posible o virtual, disciplinar la acción libre, o bien (lo que viene a ser lo mismo) relegarla al campo
del “ocio”, que sólo existe con relación al trabajo.
Se comprende así por qué el modelo-Trabajo formaba parte fundamentalmente del aparato de Estado,